Entrevista realizada por José Antonio Gabelas Barroso y Lara Bernard. Traducción: Elizabeth Galiano Tamayo y Laura Otal Flórez
Fotoperiodista, investigador de medios y consultor, su obra fotográfica ha estado presente en diarios tan afamados como The New York Times, del que fue colaborador habitual durante más de 20 años, o The Times, en la que sus imágenes consiguieron ocupar la portada hasta en 50 ocasiones. Su trabajo también ha sido publicado en US News & World Report, Fortune, Life, Time, Stern, The Chicago Tribune, The Independent, USA Today, Elle, Marie Claire, Business Week, el Christian Science Monitor y National Geographic. Junto al periodismo y la investigación, Moloney ha cultivado su faceta pedagógica, siendo durante más de 21 años, profesor de fotoperiodismo en la Universidad de Colorado Boulder. Actualmente, enseña periodismo transmedia en el Centro para el Diseño y Desarrollo de Medios Emergentes en la Universidad Ball State. Posee un Ph.D. en tecnología, medios y sociedad por el Instituto ATLAS de la Universidad de Colorado.
Su trayectoria se desplaza desde el fotoperiodismo a las narrativas transmedia relacionadas con el periodismo. ¿A qué se debe este cambio?
El fotoperiodismo no se desarrolla de manera aislada de los otros medios de comunicación. Casi siempre va de la mano de palabras, ya sean escritas o habladas. A menudo se entrelaza con complejas formas multimedia como el vídeo o el cine. Llevo mucho tiempo observando todo el ecosistema de medios de comunicación aunque mi especialización sea la fotografía documental.
Cuando comencé mis estudios universitarios descubrí el concepto de narrativa transmedia leyendo Convergence culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, de Jenkins. Era 2009 y mi mente ya estaba muy atenta a cómo podría responder el periodismo al increíble cambio provocado por Internet. En el análisis de Jenkins de la narrativa transmedia encontré un método mediante el cual el periodismo podría dejar de “retransmitir masivamente» y comenzar a funcionar como una «difusión selectiva y entrelazada». En vez de intentar contar las mismas historias periodísticas a todo el público a la vez, los periodistas podrían recopilar una colección de historias con un foco definido. Una red de historias que supusiera una aportación para aquellos miembros del público que viesen bastante valor en el asunto como para explorar más historias de la red.
La profesión del periodismo tiene más problemas que resolver que la estructura de su narrativa. Hay que reinventar los modelos de negocio, reforzar los estándares éticos e incentivar procesos de mayor transparencia. Pero el modelo de narrativa también necesita cambiar.
En su blog, reflexiona en múltiples ocasiones acerca del periodismo transmedia, ¿qué es lo que le atrae a escribir sobre ello? ¿qué papel juega la imagen en este nuevo modelo informativo?
La narrativa transmedia no es evidente para el público en ninguna industria. Marvel, por ejemplo, no dice abiertamente a su público que son los receptores de una historia transmedia cuando interactúan con Thor en un cómic, un juego y una película. En EE.UU describiríamos esto como estar «dentro del béisbol», es decir, que sólo los que juegan a este deporte saben de lo que hablan. A pesar de su omnipresencia, la narrativa transmedia es todavía algo parecido a un secreto.
La mayoría de los periodistas todavía no están familiarizados con el concepto de narrativa transmedia. Somos un poco religiosos con lo que hacemos y a menudo consideramos sagrados nuestro modelo de producción y nuestras técnicas. Vinculamos innecesariamente nuestra ética a nuestras prácticas cuando deberíamos vincular nuestra ética solamente al resultado informativo. Me pareció que el blog podría ayudar a los periodistas a comenzar a replantearse algunas de estas prácticas.
La imagen es tan central en una historia transmedia como lo es en una historia de un solo canal. El ser humano aprende de manera holística, recopilando conocimiento e información de múltiples fuentes que se complementan o contradicen entre sí. Cada forma de comunicación masiva – el lenguaje, la imagen, la interacción, los objetos, la música, los olores, los sabores – se comunica de manera única y con ventajas específicas. La fotografía es particularmente poderosa porque nos permite mirar fijamente un momento congelado que de otra manera sería invisible, mirar fijamente un momento y considerar su impacto. El vídeo es mucho mejor para desarrollar un arco narrativo, pero carece de esta mirada evaluadora.
En el ecosistema visual actual, ¿qué aporta la naturaleza y la función de la imagen como portadora de significados e información? Castells (1997) distingue entre informados, sobreinformados y desinformados, ¿qué son los que “solo tienen imágenes”?, ¿comparte esta opinión?
Los mal informados o desinformados han existido siempre, experimentando una exposición limitada a la información o absorbiendo de manera selectiva solo la información que confirma sus miedos o creencia previas. Sin embargo, no hay nada característico de la imagen que fomente esto. Uno puede estar mal informado o desinformado a través del lenguaje también. Somos capaces de ver sólo lo que queremos ver cuando interactuamos con cualquier medio de comunicación. Una imagen bien trabajada puede comunicar muy profundamente, y una mal trabajada puede comunicar a un nivel bastante superficial o de manera engañosa. Todos los medios de comunicación se benefician de la colaboración intelectual y emocional con medios de comunicación en otros formatos.
Las imágenes, como la música, comunican la emoción de un modo muy eficaz. El fotoperiodismo más cautivador capitaliza esta ventaja, permitiéndonos sentir la historia junto con los sujetos representados. El lenguaje se suele comunicar intelectualmente, ofreciendo contexto y matices. Aunque ambos sean capaces de uno u otro modo de comunicación, el mejor resultado se obtiene con su combinación.
¿Es el lenguaje solo mejor que la imagen sola? Quizás esta es una pregunta subjetiva que depende del modo preferido de recepción del receptor. He conocido lectores voraces desinformados por falta de comprensión emocional. He conocido a gente que «sólo mira las imágenes» para formar su comprensión, y que carecen del contexto o los matices de una situación. Hay quien argumentará que el contexto es más importante, y hay quien argumentará que lo más significativo es lo emocional. Al final esa situación de «sólo mirar imágenes» no existe funcionalmente. Aquellos que dicen que sólo miran las fotos reciben un contexto mediante el lenguaje y otras formas de medios de comunicación provenientes de cientos de sitios. La era digital incorpora el concepto de Ong de oralidad secundaria, ¿verdad?
Ha trabajado para varios medios de comunicación internacionales. Sus fotografías han sido muchas veces portada en The New York Times ¿qué exige una fotografía a una portada, y una portada a una fotografía
Una imagen de portada debe ser una ventana convincente a otro mundo (como en Barthes). Debe seducir al ojo con una historia rápida y convincente que atraerá al lector a más fotografías o a una historia escrita, vídeo, experiencia de realidad virtual, etcétera. Es un icono que representa la comprensión colectiva de la historia. Esto puede ser bastante peligroso si la comprensión colectiva está en desacuerdo con la realidad; por lo tanto, el fotoperiodista y el editor deben ser muy cuidadosos en su selección.
Siempre se ha dicho que “leemos imágenes”, sin embargo, en esta segunda década del siglo XXI, experimentamos una inmersión en la iconosfera. ¿Podemos seguir manteniendo las estructuras, criterios y funciones de lectura con las imágenes?
El concepto de “leer» imágenes es una apología persistente de otro tiempo en el que las imágenes se consideraban inferiores a las palabras como medio de comunicación. Mi padre también era fotoperiodista. Cuando él empezó su carrera, la fotografía solo se usaba para ilustrar un punto planteado por un escritor. Con la idea de rebatir este prejuicio de comienzos del siglo XX, los fotógrafos utilizaron el argumento de que también «leemos» las fotografías, con la intención de ensalzar la imagen en la percepción de los logófilos.
Sin embargo, en un principio no digerimos una fotografía elemento a elemento, analizándola de izquierda a derecha o de arriba abajo. Una fotografía se observa primero como una unidad y se entiende primero emocionalmente antes de que el espectador proceda a explorar sus partes constituyentes si se siente impulsado a ello. Igual que hacemos con un texto, digerimos las imágenes y las comparamos con nuestra comprensión de contextos mundiales, nuestras propias experiencias de vida, prejuicios y sistemas de creencia. Como se observa en (Lazo, Gabelas Barroso, & Covacho, 2013) no consumimos ningún medio de comunicación de manera aislada.
Esto está muy relacionado con la observación de la iconosfera a través de un ejemplo americano particularmente destacado: la “Madre Migrante» de Dorothea Lange, de 1936. Escribo sobre ello en Fotografía Transmedia (Moloney, 2018, p. 175). Adjunto un PDF con el capítulo, aunque no tiene los números de página del libro. Este tema comienza en la página 6 del documento. La imagen es un icono de una era y como tal nos dice más sobre quienes somos nosotros que sobre quién era el sujeto.
Esto siempre ha sido un problema tanto para los productores como para los espectadores de imágenes. Los productores debemos considerar no sólo lo que vemos en ese momento ante nuestros ojos, sino también lo que el espectador distante puede aportar a la imagen. Aunque no suele ser el caso, el espectador debería tener la suficiente cultura de medios de comunicación como para saber que ve la imagen a través de un filtro individual. Es fácil concienciar de esto a fotoperiodistas y editores. No así a los espectadores.
¿Qué procesos, factores y funciones han cambiado entre el sujeto-lector-espectador de imágenes en la era analógica, y las interrelaciones que se producen en la era digital?
Aunque la manipulación de fotografías sea tan vieja como la propia fotografía, en la era analógica vivimos un período de confianza ingenua en las imágenes. Se daba por sentado que era demasiado difícil mentir a través de las fotografías, por lo tanto, se podía confiar en ellas. Esto, desde luego, estaba lejos de ser verdad.
La era digital ha hecho la maleabilidad de la fotografía más evidente al gran público. Las manipulaciones digitales son ahora mucho más fáciles, y esto ha sacado a la luz otros modos de manipular fotografías mientras el sujeto está delante de la cámara. Esto es tanto bueno como malo, desde luego. Lo bueno es que el público es menos ingenuo. La cultura de medios de comunicación ha dado un paso adelante. Lo malo es que las imágenes que contradicen las creencias del espectador a menudo están bajo sospecha de haber sido manipuladas, incluso si no lo han sido.
¿Qué papel desempeña la imagen en la atmósfera tóxica de mentiras y y posverdad, qué responsabilidad tienen los autores, editores, ciudadanos. ¿Cómo se puede recuperar la credibilidad, el periodismo en general y el fotoperiodismo en particular?
Aunque esta suposición no se base en ningún dato concreto, supongo que la mayor facilidad de manipulación ha incrementado el número de imágenes manipuladas con la intención de engañar al público. Idealmente, los ciudadanos responsables en democracia confirmarían lo que ven mediante las múltiples fuentes de información disponibles sobre cualquier tema. Sin embargo, esto requiere tiempo y esfuerzo. Probablemente haya algún estudio por ahí que haya determinado cuán pequeño es el porcentaje de espectadores de imágenes u otro contenido en redes sociales que emprende esta tarea.
Una de las pocas ventajas que les queda a los periodistas «profesionales» es el argumento de que son más cuidadosos, de que sus códigos éticos internos y buenas prácticas están diseñados para limitar los errores o engaños. Aprovechar esta ventaja requeriría una mayor transparencia en el proceso periodístico. Debemos ser menos una «caja negra» que fabrica churros. Necesitamos que nuestros lectores y espectadores vean la complejidad de nuestro proceso. Esto también podría limitar el impacto que acontecimientos negativos como lo de Jason Blair en el New York Times y otros tienen sobre la credibilidad del periodismo.
En el caso concreto del fotoperiodismo, tanto fotógrafos como editores deben resistir de una manera más coordinada a la tentación de hacer o seleccionar la imagen más dramática en favor de la imagen más informativa. Los fotógrafos quieren que los espectadores se queden pillados de sus imágenes y las compartan en las redes sociales. Las imágenes “ciberanzuelo” llaman más la atención. Pero esto agrava el problema de la confianza en lugar de mitigarlo. La imagen de Lange mencionada anteriormente hace esto. Es un ciberanzuelo precoz.
Antes la percepción sensorial, la experiencia directa, eran la vía para el acceso de la información y el conocimiento. Un conocimiento empírico, experimental. Hoy el Big Data, la datificación ofrece otro tipo de información y conocimiento. ¿De qué manera afecta este cambio al acceso y proceso del conocimiento, tanto el diseño de los algoritmos, como su interpretación? Las imágenes se deben etiquetar. Si no lo haces no estás en Google (95% del tráfico en Occidente), si lo haces estás al servicio de los protocolos informáticos y los patrones y perfiles que generan los algoritmos.
Esto es simplemente una nueva forma de curación. En generaciones anteriores, la información se curaba o filtraba primero mediante normas culturales consideradas aceptables por las tribus, gobiernos o religiones. En la Era Moderna era curada y filtrada por una clase editorial que controlaba el acceso a los mercados de la información – editores, por usar un término más simple. Actualmente este rol lo juegan algoritmos controlados por entidades como Google, Facebook, WhatsApp y otros.
Cuando era joven aprendí a atraer a editores de manera que mi información llegase al público. Ahora debemos aprender a atraer a un algoritmo. En muchos aspectos el algoritmo es más sencillo, tanto para los reporteros de información periodística como para los creadores de desinformación.
¿Qué opinión le merece la siguiente declaración?
“Estoy interesada en el enfoque holístico, interconectado y en el esquema interpretativo, en el que los desarrolladores de contenido web, los desarrolladores de contenidos interactivos y los productores de televisión «lineal-story-telling» realmente pueden trabajar juntos, y realmente pueden crear algo que es completamente nuevo, completamente diferente.( entrevista realizada a Krotoski, 2012, septiembre 20) En https://docplayer.es/84364801-Palabras-clave-periodismo-digital-comunicacion-transmedia-hibridacion-de-lenguajes-audiencias-activas-ecosistema-digital-narrativas-transmedia.html
Esto es una buena descripción de como yo creo que la narrativa transmedia ayuda al periodismo. Sin embargo, su creación no será simplemente “algo” nuevo, sino una lógica mediante la cual los medios de comunicación que creamos interactúan para informar al público. Los proveedores de desinformación son excelentes narradores transmedia. Los periodistas deberíamos combatirlos en estos términos, o perderemos.
El uso de segundas pantallas unidas al don de la ubicuidad y la movilidad (ordenadores portátiles, tablets, smartphones), ¿está produciendo una nueva mutación en el ecosistema que afecta a los productores y a las audiencias?
La consecuencia de todo esto es que se requiere más planificación por parte de los productores, pero el problema es que esta planificación en muchas ocasiones se descuida. La ventaja de esta mutación es que el público puede consultar más de una fuente de información si así lo desea, lo cual es algo que se debería posibilitar e incentivar. Por otra parte, es un problema para los productores de medios de comunicación tradicionales, los cuales dependen de la publicidad para captar a su público. Sin el público cautivo típico del siglo 20, los negocios que se basan en la publicidad sufren.
Antes el contenido era el rey, hoy lo es la estrategia, que pasa necesariamente por las plataformas y sus redes sociales, que segmentan, distribuyen y comparten contenidos. ¿Cree que esto ya ha contribuido a la creación de nuevos formatos periodísticos? ¿Nuevos relatos?
La estrategia es definitivamente importante, y es uno de los elementos centrales de las narrativas transmedia que funcionan. Sin embargo, ninguna historia (sin importar cuan innovativa sea la plataforma, la estrategia o su implementación) podrá funcionar sin un contenido fuerte. Un juego con la mayor innovación tecnología, con la mejor web o aplicación multimedia interactiva, y con la historia transmedia más laberíntica fallará si la historia no es buena.
En su tesis Porting Transmedia Storytelling to journalism (2011)”, concluyes que las historias que más se prestan al relato transmedia son aquellas que obedecen a periodismo de investigación a largo plazo ¿puede explicar los motivos?
Desde entonces he desarrollado una conclusión más compleja. Las historias para periodismo transmedia pueden ser diseñadas desde el principio, por eso una investigación a largo plazo se ajusta bien a este formato. Estas historias pueden ser publicadas por entregas, y el momento y orden en el que el público interactúa con ellas no es importante. No son noticias de última hora. Sin embargo, las noticias de última hora pueden considerarse como una forma de narración transmedia llevada al extremo. Cuando ocurre un desastre, o se desarrolla un evento político, los lectores juntan y contextualizan la historia por cuenta propia gracias a diferentes fuentes impresas, por internet, en la televisión, a través de conversaciones por internet o en persona,… Algunos periodistas construyen sus historias basándose en el trabajo de periodistas de otros medios de comunicación: ampliando la información, reaccionando, o corrigiendo datos que no habían sido desarrollados. Si consideramos más de un único medio de comunicación, como podría ser el New York Times, podemos leer reportajes sobre los últimos movimientos y declaraciones de Trump en varios canales. Algunos son repetitivos, otros aditivos, y el público puede tener una visión más amplia.
El periodismo de investigación podría mejorar gracias al diseño de experiencias transmedia específicas para su público, agrupando las retransmisiones selectivas dirigidas a cierta sección de este. Al entender como su trabajo interactúa dentro de los movimientos mediáticos en general, los periodistas que trabajan a ritmo de un ciclo de noticias diario pueden beneficiarse.
El retrato es una de esas técnicas fotográficas que suscita más emociones, es la posibilidad del sujeto de mirarse a través de los ojos de la alteridad, de quien lo fotografía, pero también de descubrirse a sí mismo desde esa posición externa que permite un escrutinio más eficaz y específico. Como fotógrafo profesional que ha realizado múltiples retratos, ¿qué cree que busca el ser humano en su propio retrato? ¿Y en el retrato de los demás?
Un retrato es como el juego infantil del ‘teléfono roto’; un niño le susurra una historia a otro niño, el cual luego se la susurra al siguiente. Una vez la historia haya sido contada al último de los niños, se le pide que la repita. Nunca coincide con la original y siempre es divertido.
El juego del teléfono roto es evidente en el retrato de Lange. Primero, el sujeto, Florence Owens Thompson, es consciente de la presencia de la cámara y está colocada en una postura de manera que quiere ser vista. Esto puede no tener relación con quien es realmente. Quizás está diciendo al mundo: ‘soy una madre atenta, preocupada pensando en cuándo volverá mi marido.’ Dorothea Lange se sienta entonces delante suyo esperando un gesto o una expresión que comuniquen lo que quiere decir sobre la situación o la persona delante suyo. Esto puede ser una búsqueda sobre lo icónico tanto como lo informativo. Lange probablemente quería contar una historia más grande sobre las circunstancias de miles de personas, no solo de la persona sentada delante suyo. Este argumento se apoya en el hecho de que Lange nunca le preguntó a Thompson por su nombre. No era ‘su madre’, sino ‘todas las madres.’ Luego, cuando vemos la imagen más de 80 años después, no solo vemos lo que hay en la imagen, sino también lo que no, gracias a nuestro entendimiento del contexto de la época. Resume la devastación social y ambiental de la Gran Depresión y el ‘Dust Bowl’ en América. Es un icono para bien o para mal.
Desde hace mucho pienso que el retrato es el género de fotoperiodismo más peligroso, aunque también es el más común. Cuando vemos un retrato de una persona, normalmente nos vemos en él. No hay suficiente información para conocer al sujeto, así que imaginamos demasiadas cosas sobre él. Creo que las imágenes donde el sujeto está en movimiento, dentro del contexto de su vida, son más reveladoras. Las siguientes imágenes contemporáneas de dos madres en España sirven para ilustrar este punto:
La imagen de David Seymour, a la izquierda, muestra a una madre dando el pecho en una reunión sobre redistribución de la tierra y fue también tomada en 1936, mientras que la imagen de Robert Capa enseña a una madre observando un enfrentamiento aéreo sobre Barcelona en 1939. Así como la imagen de Lange, las dos imágenes de la Guerra Civil Española muestran a mujeres asoladas por las circunstancias de su tiempo.
Cuando vemos la imagen de Lange por primera vez, nos imaginamos a Thompson considerando pensativamente el conflicto de su familia y el de su nación durante la Depresión. Creemos que está considerando los mismos contextos que nosotros al contemplar la imagen. Sin embargo, lo más posible es que estuviera pensando en lo extraño de ser fotografiada. A través de las caras escondidas de las dos hijas, deducimos que las niñas están llorando cuando lo más posible es que estuvieran riéndose. Solo vemos la historia que esperamos, no los detalles escasos que aparecen en la fotografía.
Las imágenes de España son mucho más fáciles de interpretar correctamente, no obstante. En la imagen de Seymour asumimos que la madre está preocupada por sus posibilidades de conseguir una tierra donde poder trabajar y así alimentar a su familia. Aunque no podemos estar seguros de esta interpretación, las probabilidades de acertar son más altas. En la imagen de Capa vemos a una madre observando un ataque aéreo y asumimos que está preocupada por su seguridad y la de su hija. Las dos imágenes nos invitan a considerar el momento determinado en que se encuentran. Estas imágenes representan bien un momento especifico en España sin ocultar las historias de las mujeres que salen en ellas. La imagen de Lange tan solo nos invita a considerar el estado de toda la nación y nos muestra muy poco sobre Thompson. Sin embargo, la mayoría de la gente, al ver el retrato de Lange, cree que sí que la conoce.
Los retratos que vemos de nosotros mismos tienen otros inconvenientes. Vernos que una fotografía hecha por otro fotógrafo es similar a oírnos la voz grabada por primera vez. Así como nuestra voz no suena como la que oímos en nuestra cabeza, una fotografía no representa como nos imaginamos que somos.
Por la mañana nos levantamos, nos vestimos y nos miramos al espejo. Cuando pausamos para mirarnos, recién peinados y vestidos con esmero, congelamos esa imagen de nosotros en nuestra mente. Ajustamos la postura, la expresión, los cabellos fuera de sitio. Después, seguimos con nuestro día imaginando que continuamos luciendo así. Si luego vemos una foto de cómo estamos realmente, nos escandaliza.
Esta obsesión por verse reflejado en una fotografía no es un fenómeno actual, sino que ha estado presente a lo largo de la historia, ¿cómo y por qué ha evolucionado la técnica del retrato?
Solo puedo suponer por qué el retrato es un género tan prominente. Posiblemente haya un historiador mejor para consultar, ¿quizás John Berger?, ¿Barthes? Lo que sí supongo es que la razón (por la que se considera un género tan importante) está relacionada con lo subliminal de vernos reflejados en imágenes de otros. Podemos ver a la persona y llegar a miles de conclusiones erróneas sobre quién es.
Nuestro amor por los retratos de nosotros mismos está posiblemente relacionado con nuestro deseo de inmortalidad, juventud y belleza perpetuas, o de poder perpetuo. Queremos inmortalizar lo que nos gusta de nosotros mismos. Queremos mostrar lo que nos imaginamos que somos, o lo que deseamos que fuéramos.
La imagen ha entrado en una nueva dimensión a través de plataformas como Instagram, que pretenden no solo democratizar la fotografía, también que priorice la capacidad de inmortalizar y documentar nuestras vidas, ¿cuánto de todo eso se aproxima a lo que para usted es la fotografía?
No es el primer ejemplo de democratización de la fotografía. En 1888 George Eastman revolucionó el mundo de la fotografía profesional al introducir la Kodak, la primera cámara para amateurs. Como respuesta, los fotógrafos profesionales tuvieron que mejorar su forma de trabajo para sobrevivir. Hicieron del contenido y arte los aspectos más importantes de su trabajo cuando antes eran simplemente parte de su profesión. Similarmente, en la actualidad los fotógrafos profesionales tienen que tener más cuidado y ser más interpretativos. Ahora cualquiera puede tomar una imagen técnicamente perfecta y de muy alto estándar, y publicarla a millones de personas. Por eso, los profesionales tienen que mejorar su forma de trabajo.
Los “autodocumentales” siempre han supuesto un trabajo de marketing más fuerte que un “documental verdadero”. Me da la impresión de que la mayoría de nosotros lo entiende de esta forma y así percibe las ‘historias’ personales en las redes sociales: como marketing.
Por otra parte, esto supone otro problema. Si las imágenes que alguien sube de uno mismo y su familia oscurecen las dificultades, las tensiones, el hastío, entonces también podemos asumir que las imágenes producidas por un documentalista profesional son igualmente sospechosas.
¿Las redes sociales han distorsionado los conceptos de imagen y fotografía o se mantienen los mismos estándares? ¿Hablamos de un modo radical de entender la imagen o únicamente de la modificación del canal de comunicación?
Las redes sociales han acelerado y modificado la distribución de lo cierto y lo no verificado, o las imágenes falsas, pero por ahora no aprecio que la imagen en sí misma haya cambiado fundamentalmente de forma o de rol.
La historia nos confirma que la imagen ha sido y es manipulada. Los programas de edición fotográfica facilitan esta práctica negligente que utilizada en según qué contextos podría llegar a alterar decisiones e intervenciones políticas, ¿qué control se ejerce en los medios de comunicación para evitar este fraude? ¿cómo puede protegerse el ciudadano ante las posibles manipulaciones procedentes de espacios informativos fraudulentos o fotógrafos no profesionales?
La transparencia es fundamental para los periodistas profesionales. Los códigos morales, las prácticas de verificación de la información, la posibilidad de consultar más una fuente de información, las discusiones sobre cuándo y por qué una fuente permanece anónima, el proceso de preparación y selección de una imagen deberían hacerse disponible a los lectores de cualquier medio. Esto se puede llevar a cabo a través de una sección de preguntas más frecuentes en una web donde estos procesos se puedan divulgar. En historias que puedan resultar potencialmente polémicas, podría haber una nota a pie indicando ‘por qué hemos seleccionado esta imagen’ asociada con esta historia. No todos los lectores se creerían esta información, pero con el tiempo ayudaría a mejor la confianza del público hacia los periodistas profesionales. Por supuesto, los mentirosos podrían mentir sobre este tema igualmente. Por tanto, enlazar junto a una historia múltiples fuentes y diarios externos facilitaría la verificación de la información por parte del público.
Las redes sociales han posibilitado la existencia de una generación de youtubers, instagramers e influencers que han construido alrededor de sí mismos, de su imagen y su persona, un universo mediático que proyectan a sus seguidores. Su imagen es el valor principal que aporta sentido y que otorga credibilidad a sus palabras. Sabíamos que la imagen era poderosa, pero ¿a qué se debe esta atracción tan bestial por la imagen que proyecta un individuo de sí mismo?
Quizás nos inspiramos en lo que admiramos. Igual que los famosos se promocionan a través de las redes sociales al mostrar imágenes fabricadas de belleza, éxito, satisfacción, adquirimos el mismo modelo al promocionarnos a nosotros mismos.
La mayoría de imágenes en las redes sociales son derivaciones. Repiten estilos y géneros populares. Los fotógrafos nuevos siempre empiezan copiando. Es un camino largo y extenuante hasta conseguir crear imágenes originales. En las imágenes en las redes sociales más que una explosión de creatividad y novedad lo que veo es una consolidación de ciertos clichés. Las redes sociales producen una cultura más homogénea que los medios de comunicación de masas del siglo XX.
Esto está relacionado con el interrogante de por qué nos promocionamos de la forma que lo hacemos. Estamos copiando a los influencers.
Referencias
Lazo, C. M., Gabelas Barroso, J. A., & Covacho, E. H. (2013). Phenomenological features of digital communication: interactivity, immersion and ubiquity. Sociedad de La Información, 25.
Moloney, K. (2018). Transmedia Photography. In R. R. Gambarato & M. Freeman (Eds.), Routledge Companion to Transmedia Studies. New York, N.Y.: Routledge.
